一般认为风格的形成必须具有三个主要条件:一是具有开创意义,必须成为某种
起点,并有力地影响以后的文学风尚;二是个性特点必须非常鲜明和清晰,不应含糊
不清、朦胧暖昧,而应让人不假思索、一目了然;三是这种个性特点必须保持相对的
稳定性,贯穿在作家的一系列作品中。若达不到上述条件,就不能说已经形成了自己
的风格,因为对于文学创作来说,风格是较高的、甚至是最高的要求。
风格的鉴赏是一种高层次的文学批评活动,正如童庆炳先生所说,“‘写什么’和
‘怎么写’是两个不同的问题。如果文学评论只关心作品‘写什么’,仅就‘写什么’
发议论,史学的、那么这还不能称为真正的文学批评,从严格意义上说,这只是道德学的、历
社会学的议论,根本就没有进入文学批评的层次。到文本的文体中去。”由此可见,不仅文学风格意义重大,真正的文学批评必须深入
文学风格的批评与鉴赏也意义重大。联系到文学翻译,“怎么译”同样是应该给与强烈关切的课题,风格翻译及其批评与鉴赏同样意义重大。
俄国形式主义是1914年至1930年在俄罗斯出现的一种文学批评流派,包括两个
分支,即以雅各布森为代表的“莫斯科语言学小组”和以什克洛夫斯基等为代表的“彼
得堡小组”。他们主要从语言学角度来研究文学,主张文学研究要从作品本身的语言、
结构和风格等形式去研究文学自身的特质和规律。形式主义认为文学研究的目的是
“为文学而文学”,文学批评的关键在于“文学性”,即文学的形式和结构,重点是文
厂学的修辞及语言风格等。文学创作的最终目的在于审美过程,而非审美目的。为了延
长审美过程和增强审美效应,他们提出并推崇“陌生化”手段,试图把人们从传统的
认知方式中解放出来,使他们能够以崭新的目光去充分地感知审美对象。文学研究可
以借助语言学的方法及理论,这样可以把着重点置于作品的内部研究,即形式为主的
研究,也就能更好地剖析文学的作品结构,理解文学的与众不同之处。形式主义文学
观为我们在翻译研究中注重作品的语言外形,并以此来再现原作者的艺术风格等提供
了重要的理论基础,具有重要的借鉴意义。
第二章检视了古今中外文学风格翻译理论,重点介绍了欧洲自西塞罗以来关于风
格翻译的各种观点,而国内的风格翻译理论则着重介绍了刘重德先生的“信达切”翻
译原则和刘亦庆先生的风格标记符号体系理论。古代欧洲很早就活跃着翻译交流活
动,并开始了包括风格在内的翻译标准的讨论。但与中国古代不同的是,一开始他们
就把“风格”的传译纳入了争辩的范畴,且长久以来一直是争论的焦点之一。普遍认
为,西塞罗率先举起西方翻译界“风格翻译”的大旗,主张翻译既要注重内容的准确
传递,也要注重形式的表达,同时强调保持原作风格。哲罗姆认为,风格是内容一个
不可分割的重要部分,建议译者应按译文语言特点移植原文风格。而奥古斯都则强调,
译者应根据读者对象的不同调整译文风格,注意朴素、典雅、庄严三种风格的灵活运
用。昆山翻译公司
到了中世纪,风格翻译依然是翻译界争辩的焦点。曼里乌·波伊提乌认为内容与
风格互为敌对,不可得兼。但丁在研究《圣经·诗篇》的拉丁语译文后发现,原文中
许多诗的特征在译文中走失,从而得出文学作品不可译论,表明他是注重翻译中的风
格传递。利奥纳多·布鲁尼明确表示,风格的传译是判别译者优劣的一个重要标准。
而德国的维尔和斯坦豪维尔等人为了达到最终影响德语的目的,更是不惜牺牲译文的
易懂性来保留和再现“优美的”拉丁语修辞风格。
到了文艺复兴时期,德国翻译界强调德语是一种独立的语言,有自己独特的表达
方式和语言风格,反对与其它语言逐词对译,主张保留德语的独特风格,不效法其它
语言风格,不因模仿而破坏德语的风格。德利物·伊拉斯漠认为,风格是翻译的重要
组成部分;法国的多雷要求译文必须通过各种修辞手段在风格上与原文保持一致,给
读者“美的享受”。这一时期,尼古拉斯·格里马尔德、菲尔蒙·荷兰德和威廉·廷
代尔等英国翻译家和翻译理论家也认为,翻译中必须注重风格再现。格里马尔德主张
用演说的语言规则来衡量翻译,强调译文应该像原文那样简练,不应添加多余的东西
而损害原作风格之完美。菲尔蒙·荷兰德认为,原作风格必须在译文中得到反映